Foto: Rebelarte
“La verdad de este mundo; se produce en él gracias a múltiples coacciones. Y detenta en él efectos regulados de poder. Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su “política general” de la verdad: es decir, los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como verdaderos o falsos, el modo como se sancionan unos y otros; las técnicas y los procedimientos que están valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de quienes están a cargo de decir lo que funciona como verdadero.”
Joan Fontcuberta toma ésta cita de Michel Foucault como punto de partida de “La Cámara de Pandora”, y sostiene que en nuestro tiempo, es la nueva fotografía que nace con la digitalización o postfotografía (término que acuña) la que nos permite “radiografiar” el mundo en el que estamos.
El World Press Photo, el concurso más prestigioso de fotoperiodismo internacional le dio el premio mayor en el año 2013 a una fotografía tomada por Paul Hansen que retrata el momento en que los cadáveres de dos niños son llevados por sus familiares y una multitud de gente a la mezquita para su entierro en Gaza. Posterior a esto, muchos foros especializados de fotografía lo acusaron de no ser fiel a la situación documentada al acoplar fotografías tomadas en distintos momentos. World Press Photo inició una investigación que aseguró que las acusaciones eran falsas y que sólo había un poco de postproducción en el tratamiento de la luz. Al siguiente año Michel Munneke, director de esta organización, habló de las medidas tomadas luego de este caso. Endurecieron sus protocolos para otorgar a los jurados opiniones expertas en procesados de imágenes.
¿Son los procesos digitales los que vienen a sacarle la confianza a la fotografía? ¿O solo vienen a reforzar un poder que la fotografía tuvo desde sus orígenes? Elegimos para comenzar este debate una fotografía de prensa, porque son las que sin duda mantienen una responsabilidad que en sus orígenes le era adjudicada a toda fotografía: ser un reflejo de la realidad.
De alguna forma la fotografía vino a sustituir las carencias de la mano en la producción de imágenes realistas. La fotografía se basa en la proyección de toda una escena sobre una superficie fotosensible que deviene en unidad significante. Este sistema se opone a los sistemas anteriores de comunicación gráfica que se basaban en el punto y el trazo (el dibujo) o la línea (la escritura). Un sistema técnico y generativo, aparece para suplantar los sistemas manuales y constructivos. La teoría de la fotografía como huella nace allí y junto con ella la idea de que la fotografía tiene una naturaleza documental de verdad.
Otro elemento reforzaba este imaginario y era que la imagen ya no nacía del cuerpo humano, de la mano, sino que se generaba fuera de él. La fotografía dependía de una máquina externa al operador, que es la que regula las características de la representación. Y se entendía esta lejanía física como un proceso de emancipación, como si esto diera neutralidad, como si comenzara un proceso de alejamiento de la subjetividad en la generación de imágenes.
La National Press Photographers Association en el debate que nace con la llegada de la fotografía y el retoque digital, concedió que cierta manipulación de las imágenes es aceptable mientras que el contenido fundamental de la imagen no sea cambiado.
Uno de los primeros daguerrotipos, La Vista del Boulevard du Temple de 1838, ya tiene intrínseca esta discusión.
Cuando Daguerre quiso dar cuenta de la vida de este lugar, se encontró con un problema: por la sensibilidad de las emulsiones de ese momento y la luminosidad de los lentes de aquel entonces, tenía que dejar expuesto no menos de 15 minutos aquella escena, entonces solo aparecían los elementos que estaban estáticos durante tiempo, pero no los transeúntes que pasaban por la calle, que mostraban el dinamismo del lugar y que constituía su esencia. La respuesta a este problema fue utilizar actores que sí se quedaran quietos durante este tiempo en su lugar. Entonces, ¿esta manipulación hace a la foto más real o menos? ¿La hace un documento más o menos fidedigno?
Si bien hoy nos encontramos con nuevos límites, la llegada de Photoshop y otras herramientas de intervención de imágenes, masificó y amplió la posibilidad del retoque de una fotografía; la capacidad de la fotografía de ser “espejo de la realidad” siempre estuvo en cuestión. Pero esta expansión de los límites trae consigo una nueva condición. La imagen puede dejar de ser una copia para cobrar vida propia. El fotógrafo ya no necesita buscar un modelo en el mundo real, se puede otorgar forma visible a ideas abstractas. Peter Greenaway por ejemplo prefiere hablar de “irrealidad virtual” que de “realidad virtual”. Pero la ventaja en el simulacro es también una desventaja, el hecho de saber que una imagen puede ser generada electrónicamente nos hace más escépticos de su valor de “verdad”. De esta forma la fotografía va perdiendo el aval de sus raíces empíricas y su credibilidad pasa a depender de la confianza que se tenga sobre los fotógrafos.
Joan Fontcuberta plantea que la digitalización en fotografía viene a cambiar su paradigma, y es reflejo de la sociedad en que se inscribe, ya que cada sociedad necesita una imagen a su semejanza. La fotografía tradicional aporta una imagen a la sociedad industrial y funciona con sus protocolos. Su materialidad tiene que ver con el universo de la química, el desarrollo del acero, el maquinismo y la expansión colonial incentivada por la economía capitalista. En cambio la fotografía digital es hija de la sociedad de la información y las transacciones inmateriales. Responde a un mundo acelerado, donde gana la velocidad, la inmediatez y la globalidad. Así la fotografía se va desmaterializando. La fotografía fotoquímica tenía una superficie de inscripción que era el papel o algún material equivalente, y por eso ocupaba un lugar donde se guardaba. La superficie de inscripción de la fotografía digital es la pantalla. El soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista. Fontcuberta plantea que la foto digital es una imagen sin lugar y sin origen, desterritorializada porque está en todos lados.
Se suma el hecho de que en la fotografía tradicional no podíamos retocarla sin usar una intervención externa, que no tenía que ver con el propio proceso fotoquímico de inscribirse con luz en el material fotosensible. En cambio, la fotografía digital siempre está procesada, ya que para visualizarse depende de un programa de tratamiento de imagen.
La inmediatez que tiene la fotografía digital, ya la había logrado el mundo Polaroid, cuando rompió con la espera entre el momento que se saca la fotografía y queda plasmada de forma visible. Desaparece el cuarto oscuro y la noción de imagen latente, ya no existe el tiempo de incertidumbre que contenía tantas emociones. El mundo digital, viene a desbancar a Polaroid rápidamente al poseer ventajas como: costos más reducidos, formatos menores, pesos más livianos, imágenes fáciles de transmitir y de compartir.
Valentina Montero reconoce síntomas de la fotografía actual. En primer término habla de “fotografiar cualquier cosa”. Las fotos ya no sirven tanto para almacenar recuerdos, ni se hacen para ser guardadas. Son exclamaciones de vitalidad, extensiones de nuestras vivencias, que se transmiten, se comparten y desaparecen. Un celular se convirtió tanto en una cámara fotográfica como en un “laboratorio” de procesado de la imagen. De esta forma todos tenemos en nuestras manos, a toda hora, la posibilidad de sacar una foto, retocarla, distribuirla y cuando queremos, eliminarla.
Así Montero, plantea que la fotografía deja de ser una forma de atesoramiento para pasar a ser un lenguaje de comunicación, un lenguaje para mostrar quienes somos (o quienes pretendemos ser, o mejor: cómo queremos que nos vean) pero en tiempo presente.
Se ha ido rompiendo la solemnidad de la fotografía para convertirse en un gesto banal. La fotografía más que un documento, empieza a ser un divertimento. Y cada vez más la fotografía deja de ser un lenguaje que aparece como testimonio de algo que merece ser fotografiado, para ser una prueba de que algo existió. Si no hay fotos de las vacaciones en la playa, o de las sonrisas mirando a cámara, nada de eso existió.
Fontcuberta plantea que la desacreditación de la fotografía digital como documento, no es causada por la capacidad de integraciones sin costuras de imágenes diferentes ya que estos efectos se podían hacer en un laboratorio, con mayores dificultades, sin dudas, pero se realizaban. El cambio sustancial es que ahora son muy sencillas las herramientas que hacen que todos podamos controlar estas técnicas de manipulación.
El romper con este principio de realidad trae consigo la reformulación del concepto de identidad. Nuestra experiencia depende tanto de la realidad misma como de las imágenes que de esa realidad existen. Un trabajo revelador para pensar el lugar de las imágenes hoy en día en el proceso de construcción de realidad e identidad es la muestra “No me mientas” del fotógrafo brasileño Paulo Coqueiro donde documenta el vida y desaparición de Tito Ferraz. Tito Ferraz no existe, pero si existían sus fotos. Paulo Coqueiro le creó este perfil de Facebook, donde iba subiendo “sus” propias fotos, muchas de ellas de acontecimientos públicos donde estaban presentes otros fotógrafos del medio. Pero nadie advirtió que nunca habían estado físicamente con él, se mensajeaban, comentaban sus fotos, Tito Ferrez empezó a crecer en el medio, llegó a estar su nombre en el Museo de Fotografía Bahiana. Un día desapareció.
De esta forma Coqueiro nos invita a pensar sobre la crisis de la representación y de la verdad atribuida a la imagen. Este trabajo tiene un peso especial, porque piensa el poder de las imágenes para crear verdades en esta era, justamente entre quienes las producen como profesión, ya que la red de vínculos de Tito Ferraz eran más que nada fotógrafos.
Los medios digitales y sus características, por lo tanto, determinan lo que la foto es capaz. Ya Susan Sontag daba cuenta de esta condición al concebir cada fotografía como un fragmento, donde su peso moral y emocional depende de donde se inserta. Una fotografía cambia según el contexto donde se ve, y así argumenta que el significado de cada fotografía es su uso.
Entonces, no podemos decir que exista una fotografía “en sí” que nos exima de conocer su contexto para poder interpretarla. Pero también es inegable que hay una relación de causalidad física con el objeto fotografiado que se nos representa mediante la luz que refleja y que somos capaces de captar. En este sentido, por ejemplo, podríamos preguntarnos: cuando la policía reprime una movilización, ¿desde dónde hacemos fotos?, ¿desde atrás del cordón policial?, ¿desde la primera línea de manifestantes que responden con piedras?, ¿qué mostramos?, ¿hacia dónde miramos?, ¿con quiénes nos sentimos más cobijados? Todas estas decisiones son políticas.
El sujeto que fotografía toma decisiones todo el tiempo: técnicas, estéticas, vinculares, como qué cubrir, qué temas son relevantes, con qué ópticas se va a trabajar. Hacemos fotos “desde adentro” o circundando periféricamente, nos vinculamos con los sujetos a fotografiar o “robamos” las fotos, hacemos fotos profundizando los estereotipos o complejizándolos. La fotografía viene acompañada de intenciones más o menos conscientes, y aunque su uso pueda modificarlas, no dejan de estar allí.
Este proceso de subjetivización del acto creativo (la toma fotográfica, en este caso) se inicia mucho antes de tomar cualquier decisión explícita. El fotógrafo que cubre cualquier cosa llega con un bagaje político, ideológico, cultural, desde el que va a realizar las fotografías. Será distinta la cobertura del fotógrafo que cubra una marcha sin entender lo que pasa o qué sujeto es fotográficamente importante, de la cobertura que haga un fotógrafo que sí llega con esa información. Al mismo tiempo será distinta la cobertura si un fotógrafo visualiza una escena que asocia a un momento de una novela, una película, o una canción, y será distinta la cobertura dependiendo del grado de empatía o antipatía que tiene el fotógrafo con el sujeto a fotografiar.
“Aunque un acontecimiento ha llegado a significar, precisamente, algo digno de fotografiarse, aún es la ideología (en el sentido más amplio) lo que determina qué constituye un acontecimiento. No puede haber pruebas, fotográficas o cualesquiera, de un acontecimiento hasta que recibe nombre y se lo caracteriza. Y las pruebas fotográficas jamás los estructuran -más propiamente, identifican-. La contribución de la fotografía siempre sigue al nombre del acontecimiento. Lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política relevante. Sin política, las fotografías del matadero de la historia simplemente se vivirán, con toda posibilidad, como irreales o como golpes emocionales desmoralizadores” dice Susan Sontag en La caverna de Platón.
Esas fotografías de las que habla Sontag, casi nunca estarán solas, las veremos en las páginas de un diario debajo de un título, en una red social con un pie de foto más o menos condicionante, en un afiche. Será determinante para qué y desde dónde hacemos esas fotografías, y cómo se distribuirán luego. Las fotos que haga un fotógrafx trabajando colectivamente junto a otros fotógrafxs con una “conciencia política relevante”, posiblemente serán otras a las que haría ese mismo fotógrafx trabajando para un medio de comunicación con su estructura de trabajo vertical, y con un editor que responde a “x” línea editorial.
“Tenemos las herramientas, los medios los inventamos”, dice la cooperativa de fotógrafos argentinos Sub Coop. En todo el mundo -y en América Latina con más fuerza en los últimos diez años- han surgido diversos colectivos y espacios de producción fotográfica colaborativos. Este proceso tiene mucho que ver con las nuevas posibilidades de vehiculización de las imágenes que trajo internet, además de las facilidades para coordinar coberturas y ediciones colectivas de manera remota. Estas prácticas invierten el rol a veces hiper individualizado del fotógrafx, y construyen prácticas horizontales y colectivas de reflexión, producción y distribución de imágenes. Estas nuevas prácticas, que son posibles gracias a los cambios técnicos pero que nacen de una necesidad humana, cambian las lógicas de producción y consumo, para disputarle la hegemonía a los medios tradicionales de comunicación en la reproducción ideológica. Esta disputa es también contra su organización del trabajo, sus jerarquías y sus vínculos con el poder. Creemos que la única manera de disputar sentido desde los medios contrahegemónicos, es construyendo nuevas narrativas y nuevas estéticas para potenciar el trabajo colectivo y que sea potente.
* Colectivo de intervención fotográfica, "Los fotógrafos de la sociedad de consumo se asoman pero no entran. En fugaces visitas a los escenarios de la desesperación o la violencia, bajan del avión o el helicóptero, oprimen el disparador, estalla el fogonazo del flash: ellos fusilan y huyen." (E. Galeano) Nosotros nos vimos en la necesidad de hacer fotos, pero de una forma y con unos intereses muy otros. Creemos que la fotografía puede jugar un papel muy importante en las luchas de los distintos movimientos sociales, aportando a la difusión y comprensión de los mismos. Pretendemos aportar desde la fotografía, ser un colectivo de intervención fotográfica implica no ser simples observadores o "fugaces visitadores", implica participar y aportar de las luchas de las cuales somos parte a través del objetivo de nuestras cámaras. Salud y nos vemos en las calles.
http://www.rebelarte.info/